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【小小閱讀通信】 〈藝術作為時代的疤痕──《日本80後劇作家選》的當代世界〉 / 鴻鴻

三月 30, 2019
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雖然不時有日本中小型劇場或行為藝術家來臺演出,源自日本的帳篷劇也在臺灣植根開花,不過臺灣對日本當代劇場的深入引介,過去十多年來,市面上卻只有珍貴的三本書,而且都跟曾任臺北藝術大學戲劇系主任的林于竝有關。2001年《日本當代劇作選》由林于竝寫序,2010年《日本戰後劇場面面觀》是林于竝的著作,2013年的這本《日本80後劇作家選》則是由他主編。

 

由於日本劇場的能量十足,表演風格特異,不論是鈴木忠志式的表演方法(註一)、或是舞踏的暗黑美學(註二),都在美感上獨樹一幟,令人眩惑神馳。品讀他們的劇本,其實更容易撥雲見日,理解這些作品的內在脈絡與社會根源。這些劇本多為特定劇團的演出而寫,雖然不見得那麼「文學性」,可讀性卻相當高。

 

《日本當代劇作選》選了三個劇本。別役實(1937-)出身安保鬥爭的革命世代,作品卻安靜而詭異,以推理式的對話鉤沉一樁樁罪行。書中收入的〈廁所在這裡〉和〈可以睡覺〉在臺灣的學院內外一直頗受歡迎,演出不斷。小檜山洋一(1959-)則是出身帳篷劇血緣的劇團「新宿梁山泊」的演員及劇作家,也演過不少電影。他的〈夜行動物〉以社會底層人物為主角:勞工、妓女、計程車司機、公寓管理員……兩人的劇作都有神祕黑暗之感,以荒謬的邏輯展現「日常生活中的異常性」。

 

《日本80後劇作家選》收入四個劇本,其中劇作家鄭義信也是「新宿梁山泊」的創辦人,與另兩位野田秀樹、平田織佐都是1950~60年代出生、於1980年代嶄露頭角的一代。另一位神里雄大則是生於1982年的新生代,書寫手法顯然更為狂放粗野。

 

在這樣的三個世代並陳之下,可以看見他們面對的社會現象十分不同。別役實這一代人,面對的是日本在戰後急速向美國右傾的政治氛圍,「反美」成為對抗的主要命題,「前衛」成為對抗的激烈手段。而野田秀樹、鄭義信、小檜山洋一、平田織佐這一代人,則是成長在日本經濟起飛的年代,「美式生活」已成為社會的主流意識。「當『美國價值』透過流行文化逐漸滲透到日常生活時,『反美』已經失去效用,『顛覆』、『對抗』的『前衛主義』被『消費主義』所淹沒」(林于竝導讀文,頁9),他們的作品已不見旺盛的攻擊性,反而流露出一種深沉的悲哀。反觀成長於日本經濟泡沫化的神里雄大,作品中充斥自暴自棄的語言與行動,暴躁與盲動成為舞臺上所有人的常態。可嘆的是,幾代人並觀,「革命」從未成功,只留下藝術這鮮明的疤痕,作為時代的印記。

 

野田秀樹的〈赤鬼〉和神里雄大的〈放屁蟲〉分別於2013年及2012年在臺北藝術節演出過(註三)。 這兩個劇本都以外來者/移民為主題,也都採用了非寫實的角色扮演,可以說具有鮮明的「新文本」(New writing)特質(註四)。〈赤鬼〉的演員只有四位,角色、場景、時間卻瞬息萬變,展現了劇場強大的敘述能力,也讓人對演出有許多好奇的想像。故事取材日本傳說,野田秀樹卻反轉情境,讓原本吃掉村民的赤鬼,反被村民所吃。村民一面嚮往海對面的外在世界,一面對外來者恐懼、不信任。這種矛盾心理,反映了日本身為戰敗國,卻要依附戰勝國(美國)的複雜情結;另一方面,保守社會對於異質性的排斥、壓迫,也是劇作家的批判對象。劇中的「赤鬼」說話無人能懂,透過學習逐漸與人溝通,最後卻口吐金恩「I have a dream」的演說詞,呼喊著平等與自由,有如《大獨裁者》最後卓別林的演說,刻意以突兀的手法彰顯主題。只是夢畢竟是夢,故事並未終結在感人的演說中,而是終結在女人發現自己吃了赤鬼的肉之後,絕望地跳下懸崖而死。這種悔愧,寄寓了作者不過分天真,卻對觀眾的自省有所期望的心情。

 

比起〈赤鬼〉的人道主義,〈放屁蟲〉顯得激烈許多。全劇的背景是一個陰暗不知多麼深遠的垃圾場,所有人都把垃圾往那兒扔去。那種無法解決、無能面對的絕望,更如影隨形籠罩全局。五名人物經常自言自語,做出醜怪動作:挖鼻孔、舔手指、打噴嚏、放屁、蹶起屁股學牛、或是顧自模擬性愛自嗨。主軸是移民第二代的家庭,身為日本人的母親一直覺得自己染上髒血、生下髒血,孩子則對日本歷史毫不理解,大剌剌改寫歷史,並在舞臺上活生生扮演起來。這裡的隱喻是多重的,一方面嘲諷日本官方竄改教科書,一方面以一種自我醜化的方式,把外來者不受歡迎、無能融入社會的現象,誇張到荒謬的程度。中間還穿插一段小野洋子的模仿秀,讓這對人盡皆知的偶像級跨國婚姻,映照出日本明治維新以來一面崇拜「高級洋人」、一面又壓抑境內「低等移民」的偽善心態──就這點而言,臺灣實在也不遑多讓啊!

 

野田秀樹的跳躍手法,讓敘事可以更流暢如電影般進行;神里雄大的斷錯拼貼,則把線性敘事直接甩開,訴諸強大的盲動。必須承認,後者不以完整性將故事封閉起來,更能表現一個議題的深層糾葛與複雜情緒,讓人搞不清作者的立場,以致必須省察自我的立場。這真是更迷人的寫作。

 

身為在日韓裔的鄭義信,也是知名的電影《血與骨》的劇作家,選入的可惜不是他最具代表性的劇本(例如直視韓裔日籍在日本生存的〈燒肉dragon〉),而是描述一對戀人分手之夜的〈杏仁豆腐心〉,卻可能更容易引起臺灣讀者的共鳴。家庭分裂的女孩,被公司無理解雇的青年,他們流產的嬰兒,以及「再也回不去了」的人生。即使他們並未流落街頭,但已瀰漫濃郁的失落感,援引契訶夫《櫻桃園》的大段臺詞,沒有任何救贖的可能,只有無邊的寂寞。

 

平田織佐〈三姊妹──人形機器人版〉也以契訶夫《三姊妹》為藍本,壓抑的氛圍有過之而無不及。這齣戲2013年在臺北演出時以機器人為號召,事實上這些機器人不但不是噱頭,更是戳破劇中人類假象的重要環節。機器人的直言不諱,讓他們有國王新衣前小孩的特權;而機器人發明者的心態,希望人類可以不必做事及永保青春,卻反而導致了人的自我封閉。劇中「繭居族」的問題,最終證明了都是人的問題,不是機器人的問題。時空設在未來,結尾的臺詞:「這個國家也一樣吧,不過就只是,不知不覺地,慢慢地衰落了而已。」(頁246)反映的正是311日本震災及福島核難之後,對於科技的徹底不信任,美好未來的虛謊破滅。一如劇中的悲劇源自家中的長輩,上一代錯誤的決策及遮掩,帶給這一代民眾多大的災難,這齣戲是毫不避諱的。

 

平田織佐以口語戲劇 聞名,《三姊妹》的劇本徹底讓我們看到他的魅力。大量的虛詞、墊詞、停頓,看似拖沓,在壓抑的情境下卻充滿張力,又能在看似不經意的日常節奏中,讓主題自然浮顯。這條「瑣事寫作」的劇本之路從契訶夫開始嘗試,到平田織佐自信的書寫,著實開拓出當代劇本語言的蹊徑,與英國新文本劇作家的片段式書寫,可謂異曲而同工,非常值得借鏡。

 

 


註解:
註一:鈴木忠志以「動物性能源」出發的表演方法,往往成為東方演員對抗西方方法演技的憑藉。詳參鈴木忠志著 林于竝、劉守曜譯,《文化就是身體》(臺北:國立中正文化中心出版,2011)。
註二: 可參考蘇姍‧克蘭著,陳志宇譯,《日本暗黑舞踏》(臺北:左耳文化,2007)。
註三:2013臺北藝術節,EX-亞洲劇團,《赤鬼》。2012臺北藝術節, 日本岡崎藝術座,《放屁蟲》。
註四:新文本(New writing)指的是歐洲自1960年代以降的文本革命,包括英國劇場中的「直面劇場」(in-yer-face theatre)風潮,評論家將一批作品稱為「新文本」(雖然未必得到劇作家認同)。特色主要在於直面現實與禁忌,反傳統戲劇型態的自由書寫,給予導演和詮釋者更多詮釋空間。詳參鴻鴻,〈我們不能再糟蹋戲劇了!──當代新文本的誕生〉及香港前進進戲劇工作坊的「新文本資料庫」
相關書目:
《日本當代劇作選》
作者:小檜山洋一
譯者:山崎理惠子
出版:正港資訊文化事業有限公司,2001
《日本戰後劇場面面觀》
作者:林于竝
出版:黑眼睛文化,2010
《日本80後劇作家選》(Selected Post-80s Japanese Plays)
作者:平田織佐、野田秀樹、鄭義信、神里雄大
譯者:林于竝、詹慕如、田村容子、唐顥芸
出版:書林出版,2013

 


作者簡介

鴻鴻,1964年生於臺南。曾獲吳三連文藝獎、南瀛文學獎傑出獎。出版有詩集《仁愛路犁田》等六種,及散文、小說、劇本、評論等多種。歷任臺北詩歌節、新北市電影節、圖博文化節之策展人。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」總監,並在國立臺北藝術大學兼任教職。


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