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【小小閱讀通信】 〈末代膠卷電影魂〉 / 許岑竹

三月 30, 2019
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《最後的放映師》DVD封面 / 天馬行空 提供

 

 


編註:此篇文章完成於2014年,並原刊載於《本本》雙月刊第4期,內容為因應當時狀況所撰寫,所舉的片例也皆以當時的新片為主,四年以來,不論國內或國外,膠卷在電影工業中的使用狀況與地位都有所變化,讀者閱讀後,可搭配參考文末的推薦閱讀與參考資料, 再回頭欣賞本片,能夠更理解膠卷電影的過去與未來。

 


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《最後的放映師》劇照 / 天馬行空 提供

 

誰是電影魂?

 

2013年上映的《最後的放映師》,是臺灣難得一見,談論關於電影「去」膠卷化後牽動產業的一部作品。本片導演湯瑪士.勞斯,在2005年購下了位在倫敦、誕生於1909年的「電子電影院」(The Electric Theater)。在湯瑪士裝修影院的五年中,藉由訪談、搜尋資料片段(Archival Footage)與雜誌報導,以幽默風趣的手法,從近乎荒廢的影院軀殼裡追溯百年輝煌。他不只記錄影院歷史,更透過此片喚起許多沉睡的電影魂。電影魂不僅指熱愛電影的影癡,更可以是護愛電影工作各個層面的人,比如曾任現場配樂的風琴師史蒂夫.崔威(Steve Tovey)先生,可以侃侃而談幫默片配製音效的「撇步」;又或如一位鑽石鑲嵌師西羅.巴比爾(Cyril Barbrer)先生,他花了二十年使用九十三萬塊小磚頭,一塊一塊疊造出擁有二千六百個戲院座椅的影院模型,模型甚至還有連接裝置,可以在小銀幕上播放電影呢!

 

電影魂,當然也包括每天讓膠卷光鮮亮麗「秀」出來的放映師,只是,放映師一直是常被忽略的角色,因為他們總是待在小房間裡,默默且忠實地將記錄於感光乳劑上的畫面與聲音,毫不保留地完整呈現。他們既不能代表喜歡的電影出來說話,也不能對不喜歡的影片惡搞。但對我來說,他們擁有一雙釋放電影靈魂的手,是影院觀影過程中,最重要且與電影最親近的人。

 

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《最後的放映師》劇照 / 天馬行空 提供

 

與膠卷共生共逝

 

在影片中,湯瑪士所邀請的幾位資深放映師,回想起幾十年的放映工作,仍然肯定自己對於這份職業的真誠。他們齊聚一堂,彼此問候、調侃與八卦之外,一字一句皆在共同追憶那「膠卷」曾是唯一影像載體的美好時光,更隱約透露著追悼電影膠卷之死的淡淡憂傷與無奈。無奈的是,「電影數位化」對這幾位放映師而言,雖不能否定它的新穎與便利,但內心又存在一種無法完全認同的矛盾感;因為「膠卷」已經深根於他們的生命,是那麼地熟悉與自然。如今電影換了一個形體,除了不習慣之外,似乎也宣告著他們曾引以為傲的專業,已然成了過時的代表。

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《最後的放映師》劇照 / 天馬行空 提供

 

膠卷放映宛如舞臺表演,放映師身兼多職:場控、燈光、音效與管理。放映之前要打點好一切,包括清潔放映機、確認焦距、燈泡亮度與音量,再把一本(卷)一本的膠卷合併於大片盤上;放映過程中隨時觀察焦距是否失焦、注意換本時機,也要處理斷片、卡片等突發狀況。我曾看過觀眾發現電影焦距沒有調整好,直接在座位上大聲喊「FOCUS!」提醒放映師調整焦距。電影結束後,放映師也不是關了燈拍拍屁股就走人,而是要把剛剛合併的膠卷再分開來,倒片與簡易地修補破損。因此,通常最後離開影院的都是他們。要能夠成為獨當一面的放映師,也不是一天、兩天就可以造就的。

 

然而「數位化」這件事情讓人著迷,感覺數位是一種永恆的代表,一種更有效率、更符合現代的東西。2014年初,派拉蒙影業(Paramount Pictures Corporation)宣布停止在美國發放膠卷形式的電影後,電影業一夕之間轉變。電影產業中,一旦抽掉膠卷,首先遭到波及的是沖印廠與相關器材商,他們為了生存,幾乎都轉型成數位後製公司;電影院為防最終沒了膠卷可放,則全面汰換成數位高解析度放映機;拍片者擔心拍了膠卷沒有相關設備可供剪輯與播放,進而選擇數位攝影;更不用說攝影機市場早已由類比式轉攻數位。這樣的連鎖效應下,具有膠卷專業的人士,很快地就會被新一波數位技術人員取代。再回想剛剛談到的膠卷繁瑣的放映過程,就電影院經營者的角度而言,當然改為數位放映可省掉許多人力開銷,也就更沒有理由去培養膠卷放映師了。

 

數位化的難題與優勢:保存與修復

 

《最後的放映師》片尾稍微提到在這波促使產業輪轉的巨大數位化潮流下,影響深遠的還有以保存電影文化資產為使命的電影資料館(Film Archive),或電影藝術館(Cinematheque)。現在的電影資料館不僅要保存膠卷,更要開始學習如何處理各式各樣的數位檔案。膠卷若維護得當,可以保存幾百年沒有問題。但前提是必須在穩定且低溫低濕的狀態中貯存;同時,膠卷體積大、重量重,需要非常大的空間與人力得以維護,因此保存實為不易。乍想,把膠卷數位化好像可以解決問題,數位檔案沒有體積更無重量,但是別忘了檔案必須儲存於硬碟裡,硬碟也需要在恆定的溫溼度控制下保存;而且為避免檔案遺失、損壞,還有因應每幾年的格式更新,反而需要不停地複製與異地備份。再者,還要確保檔案都有相對應可播放的硬體設備,結果變成每種數位格式都要保留;相較之下,數位檔案的保存其實沒有比膠卷來得省錢與輕鬆。

 

但若說到修復老電影,電影資料館仍必須要仰賴數位化迅速與普及的優勢,因此傳統的修復技法也轉為「數位修復」。市面上發行的光碟或影展,也開始強調「數位修復版」。數位修復,是將膠卷一格一格以高解析度掃描後成為圖檔,再使用電腦程式進行修復與調光;因此畫面上的刮痕、斑點可去除,偏紅或褪色的畫面也可重新校正,是現代科技讓經典電影或紀錄片能夠再次重回大銀幕的方法。臺灣的國家電影中心所修復的《鄧南光1935-1941年8mm電影》即為一例,此片為臺灣現代攝影先驅,鄧南光先生,於1935-1941年間所拍攝的家庭紀錄片,包含大量珍貴的史料紀錄,例如日本統治臺灣四十年時,為展示統治成果所舉辦的「臺灣博覽會」、臺北橋大稻埕碼頭交易景象,以及日本千葉縣的海女捕魚身影等。經過修復後,讓我們得以窺見八十年前的臺北與鄧南光的動態影像作品。另一例為猶太裔俄國人,班傑明.布洛斯基(Benjamin Brodsky),於1916年旅經香港、上海、北京等城市時所拍攝的《經過中國》(A Trip Through China),這部片也為國家電影中心的修復成果之一。

 

數位與膠卷並存:英國電影資料館為例

 

數位修復有利於電影的推廣,然而修復得再好也只是修正於數位檔案上,談到保存層面還是又回歸到上述的難題。在尋找平衡的方法上,英國電影資料館(British Film Institute, BFI)的做法很值得參考,他們在2012年時,將希區考克僅存的九部早期默片修復完成,並同時發行數位版與35mm膠卷拷貝版,讓各影展或影院可以依照自己的需求選擇。這樣的雙規格作法,除提供更有彈性的放映,更可使播放擴及非商業性質的影院或藝術廳(Art House),並讓觀眾得以見到不同媒材放映的差異,藉此也能推廣保存膠卷的重要性。

 

如果您讀到這裡,跟我一樣感受到電影「去」膠卷化後的兩難,那我更推薦您要找《最後的放映師》來看,與湯瑪士.勞斯一起,在這數位與膠卷交替的時代,透過這群「最後的放映師」一同檢視百年電影史的轉變。雖然,我仍舊無法看出導演湯瑪士的立場是否偏頗數位化,亦或表露對膠卷的眷戀。但也因為他中立的表現方式,反而讓我們有更多思考空間,就好像他最後拍攝的是空蕩蕩的各式戲院陳設,最後的放映師已不在,留下的可能是過往的人潮歲月,也可能是是流連膠卷時光的電影魂。

 


 

延伸閱讀(點選超連結)
〈台灣電影的「陰濕路」〉
〈不讓膠卷走入歷史:製片大廠聯手確保柯達繼續營業〉

推薦書目 :

 

《電影之死:歷史、文化記憶與數位黑暗時代》
作者:保羅‧謝奇‧烏塞
譯者:陳儒修
出版:國家電影資料館,2004
《最後放映師》(The Last Projectionist)
導演:湯瑪士.勞斯(Thomas Lawes)
發行:天馬行空,2011年上映,2013年由天馬行空發行
篇名:〈膠卷下的台灣電影放映史──台灣放映師第一把交椅江泰暾〉
書名:《老字號與活水》 作者:蔡怡芬、莊子沅、佐渡守、陳承佑
出版:麥田出版,2015 《2017數位修復手冊──數位修復論述與經驗》
電子版 網址:http://tcdrp.tfi.org.tw/word/2017guidebook-ok.pdf
出版:財團法人國家電影中心,2017

 


作者簡介

 

許岑竹,獨立電影創作者、電影教育工作者。www.hsutchu.com。

 


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