小小書房

因為對書的愛情,我們存在

舞鶴的島國關懷:從餘生到亂迷——舞鶴VS.林世煜座談紀錄

六月 18, 2007
小小書房

我不確定有誰有耐心讀完這篇將近兩萬字的對談錄。
但是我決定全文刊出,因為要呼應舞鶴的「總會有心靈與你相通」的想法。在整理的過程中,我的心情很沉重。因為裡面所談到的,都是很嚴肅且應該要真實去面對的、思考的、反省的處境。
世煜先生的話比較少,跟他後來書信往返的過程裡,他也再補充了一些話,讓他想要講的話可以稍微清晰一些些,這些我也會放在文章的後面,供大家參考。
6.20日還有一場由舞鶴先生帶領的「《亂迷》解謎」讀書會,有興趣的朋友可以來信報名


時間:2007年6月5日 晚間8:00∼
主講人:舞鶴,林世煜以及堅持坐在台下的胡慧玲
列席;沙貓貓及一堆人們
記錄:iPod+錄音筆
整理:沙貓貓
校正/菌檸
補註:林世煜
沙貓貓:大家非常期待世煜跟舞鶴先生的這場座談,之前在網站上有稍微講過世煜的背景。聽說世煜先生為了這個座談足足準備了一個月(世煜先生猛力搖頭晃腦中,不知道是同意還是不同意…林註:是感慨閱讀中的甘和苦),還把書帶到土耳其去,不過我知道他客氣了喔,世煜先生對舞鶴先生的作品非常熟悉,也是舞鶴迷。非常歡迎兩位來到現場(鼓掌)。
透過文字,我們早已相識……
舞鶴:沒有想到今天還會有人聽,我本來想說今天只有我、林世煜跟胡慧玲(眾笑)。
因為我很久沒來小小,對這邊的情況不是很瞭解。
我跟林世煜跟胡慧玲沒有見過面,但是我覺得可能在很早以前就認識了。我知道林世煜在八零年代的黨外運動,寫了很多政論性的文章,而胡慧玲則是時代週刊的副總編輯。八零年代是黨外運動的年代,自由時代應該是黨外政論雜誌最常被查禁的一本。八一年我剛當兵回來,但是都知道去那邊可以買到這些被查禁的雜誌跟書。自由時代是我每個星期一定會買的,一定讀過不少林世煜的東西,應該我們透過文字很早就認識了。
特別是我後來對胡慧玲做的口述歷史,非常感興趣。我覺得我寫的小說,牽涉到很多台灣的歷史事件,特別是終戰後有關政治層面的東西,必須透過概論性的一些歷史論述,這些論述在當時讀是非常需要的。幾乎在黨外雜誌出來之前,很多有關台灣歷史發生的一些事情,在當時是禁忌,而這些雜誌則突破這些禁忌。很多我們過去所不瞭解的台灣歷史或現象,是一直到八零年代之後才瞭解的。
同時也有幾本書,特別是政治社會運動的書出版,都是概論性的書籍。這些書籍對於台灣終戰後的歷史瞭解,有非常具體的幫助。但是我覺得後來出現的口述歷史,對於我這樣創作人,是更有實際幫助的。因為口述歷史透過口述的訪問,會講出非常生活性的東西,透過生活,會講到一些歷史的細節。因此,雖然沒有跟兩位見過面,但是應該已經認識很久了。
林世煜:我們的酒好了嗎?(眾笑…林註:是一瓶日本清酒,才剛剛進冰箱) 大家看了小小的網站都知道我很緊張,第一個原因可能是我是在座離文學最遠的。我一生寫很多東西,從來都不覺得自己接近過文學的圍牆。對於寫作,我覺得一開始到現在還是很工具化,我會定義自己是一個政治工作者。我當然知道文學不是服務我目的的工具,它本身獨立存在的價值,遠遠超過我們這些凡夫俗子。我很緊張,真的很緊張,大家都知道,沒酒一定會講不好(眾笑)。
舞鶴:我打個岔,林世煜真的太客氣,如果大家看到他們《在異鄉發現台灣》這本書,他們每到一國,林世煜都有寫一篇長文,你會發現他的文筆非常好。他的文學性是非常足夠的,他說離文學很遠我覺得是客氣。
一個閱讀的起點:形式突破帶來的震撼與反思
林世煜:最近,我花了很長的時間把《亂迷》讀完,然後重新讀《餘生》,下午又把《思索阿邦.卡露斯》再重新讀完,又看了舞鶴兩次的座談紀錄,一次是在清華,一次是哥大的記錄。我先講一個故事。禮拜六、日我參加青輔會的活動,聽到一個年輕人發言:「我是清流部落的(舞鶴插話:清流部落……是在川中島,世煜先生點頭)」,他說了一件事,這一兩年來,每一年台北日僑學校五、六年級的學生,都會在霧社事件紀念日時,把學生帶到那裡去,跟部落的年輕小朋友一起見面。
我覺得很有趣,之前你不碰觸的東西,可能一輩子都不會知道,一旦接觸,就好像牽動知識,會一直來一直來。我覺得很有趣在那裡聽到這件事。(問眾人)你們都不會緊張喔?你們都不知道跟偶像坐在一起的感覺(眾人大笑)。
我讀《亂迷》的時候有兩個感覺,這個感覺剛好你在哥大的談話裡面都提到過。這兩天讀《亂迷》到頭昏腦脹,那個頭昏腦脹裡面,我發現有很令人震驚的東西。像你自己說的:「在創作裡面,不管任何寫作的題材,形式是非常重要的,只有『適當』是不足以表達我對長篇小說的追求。」這個在形式上的創新,在《亂迷》裡面感覺到你把一個詞寫錯,常見的term把它顛倒,這種形式上的變換,打亂你的邏輯。通常使用語言,是邏輯的呈現,讓你能夠條理清晰的談很多事情、解決人生大部分的困難,但它同時也會變成你的限制。你把它打破了,字、詞,構句都打破,打破的結果,到底是你的天才還是功力?你打破那個形式的同時,也創造出某種契機,會引導內容的實質改變。比如歷「史」,你就寫成「屎」,一些東西就跑出來了,那是原先限制我們的。
另外還有一點,在你的小說裡,把情跟欲分開。我有一種感覺,欲不但可以獨立存在,且是第一義(舞鶴插話:不是第一義)。為什麼我會講是第一義呢,因為你在別的地方寫到「存有」是第一義,尊嚴是第二義。
舞鶴:對,存有是第一義,尊嚴是第二義,愛也是第二義。在清華演講的時候,我就講到存有是第一義。後來在互相對談時,主持的教授就很強的問一句說:愛是第二義嗎?我沒有任何的思考就說:當然,「愛」是第二義,「存有」是第一義。很明顯他就認為說,「愛」是第一義。所以你剛講到,「肉體」是第一義時,我沒有這樣想。(林補寫:總覺得肉體,活生生的肉體和感知,更像是第一義的「存有」…)
林世煜:我感覺在你的作品裡,打破原來的句構、加上誤讀以及聯想、形式上的創新,在我做一個政治工作者的經驗、或是說寫政治評論的的經驗來說,有很強烈的刺激。這麼多年來,我們說走出歷史,像二二八、白色恐怖,在整個過程裡,我們經常接觸人在極限條件之下的反應。所以,這麼多年來,我們沒辦法處理國家、社會面臨很嚴重的政治、社會問題。在這半個世紀裡,我們溝通很多事情,在這些事情裡面的行為者,他會主張自己的正當性跟適切性求得心安。我作為一個政治工作者,就必須不斷的去想,我們對事物的原來的認識是不是受到很多限制。
在你的書中,有兩點對我有很大的刺激。第一,形式的創新是特別難的,要有很高的技巧跟功力才敢做突破。對我們來講,我們也經常面對這種壓力,我們也必須突破各種政治型態的限制、處於價值邊緣的壓迫。突破之後,你再去聽你從來不聽的人講話,讀從來不想理會的人寫的書,我也整天在做這樣的事,從不同的角度去找這個時代每一個行為者,每一個行為者做選擇時,每一個行為的正當性與適切性。它打破原來的限制,我會覺得讓我更有可能用同情的瞭解,去面對與處理人的可能性。尤其你只把存有放在第一義,可以讓我做很多開闊的思想,讓我對人比較能夠理解。可能在你把存有放在第一義的狀況之下,處理人世間這些事情更有空間、更有彈性。
辨證與反駁:《餘生》及《鬼兒與阿妖》的形式
舞鶴:我先談形式的問題。就像林世煜講的,《餘生》裡面的技巧很清楚,我用最簡單的辯證、正反的方式去寫。其實《餘生》我寫起來非常順,我去做過田野,很多很多年我對霧社事件一直放在心頭,但我知道我沒辦法寫它--史料太明確了。史料不多,但是史料對這個事件的描述太過明確,所以我沒有辦法去寫它。我沒辦法像用鍾肇政那種寫實主義的方式,根據資料,再演繹,再寫一遍。我一向的寫法不是這樣,所以就沒辦法寫霧社事件,這說來話長就不談。
後來,某一年我到川中島,看到「餘生紀念碑」。那是個黃昏,天色快暗了,已是秋末,我在「餘生紀念碑」的前面,就知道我可以寫,用「餘生」這個角度切進去。那天我就離開川中島,不久之後,我回到台南,把在台南將近七年的生活結束掉,就搬到川中島去了。可是我去的第一次,到冬天結束之後我就離開,那時沒有感覺,那種感覺就覺得還不能寫;第二年我再去,又經過一個秋天一個冬天,又離開的時候,我就知道我可以寫了。
像《餘生》這樣的形式是非常簡單的,是一個辯證的形式,寫來非常順。《餘生》之後我馬上寫《鬼兒與阿妖》,對我來說是簡單的東西。那是在寫完《餘生》之後,隔了幾個月,看到某一篇座談的紀錄,關於酷兒的,我看了。英文的Queer,它的實質不是座談會講的那個樣子,也不是當時那兩三個代表酷兒的那個樣子。所以我把Queer改成鬼兒,兩個字是同出於英文Queer。當時寫的時候非常明確,就是要把我認知的Queer,實質是什麼樣東西寫出來,要表達我所知道的Queer的實質領域,所以我用了很簡單的形式。後來有人認為看不懂,我想應該是裡面某些細節的部分,可能經驗不足或者是瞭解不夠。
林世煜:想像力不足……
舞鶴:不是,有時候這牽涉到經驗,還有認識,對於這一方面的認識不足。因為今天不是談《鬼兒與阿妖》,所以我也就不多花時間。
源自於一個失敗的實驗:從《舞鶴淡水》到《亂迷》
其實《鬼兒與阿妖》技巧是很簡單的,是《餘生》之後的一本小品,長篇裡面的小品作品。緊接著我就寫了多年想寫的關於淡水。我在淡水住了十年,讀研究所時又住了三年,整整在淡水住了十三年的時間,在十三年之間沒有發表作品,就是在淡水這十三年。當然中間有兩年我去當兵,那兩年也沒有把房子退掉,放假的時候有一半的時間回台南,一半時間就回淡水。所以我很想寫淡水,就開始寫。它分成兩個部分,一個部分寫外在淡水小鎮的變遷,從七五年將近八零年代之前淡水小鎮的樣貌,以及到七五年之後接近八零年的改變,這是外在寫淡水小鎮的變遷。另一個部份,是寫我在淡水比較個人性的生活。所以在章節上就一章寫淡水外在,下一章就寫我在淡水個人性的生活,就ABABAB……
但是我在寫外在小鎮變遷的時候,可能是因為太過於憤怒吧,對於變遷太過於憤怒。為了呼應這個憤怒,我覺得,我沒辦法用一個平常書寫的形式,或是用過去非常熟練的文字。我必須用一個比較強烈的形式、強烈的文字、強烈的構句,來表現我對於變遷的失望與帶來的憤怒。因此在寫外在小鎮的部分,整個書寫的文字,形式非常具體是落實在文字、構句、意象上面。書寫外在的部分,跟我寫個人性的部分是截然不同的。我寫完之後,自認為是個不成功的作品,兩個部分是非常清楚的截然不同,對長篇小說來說是一個問題。這兩者相差太大了。很多人喜歡像〈少女觀音〉這種個人性的、寫得非常的抒情,文筆幾乎都是寫實的,可能在文字上、意象上稍微講究一下,但是那畢竟沒有超出過去的筆法。
在書寫變遷的部分,很明顯的,文字跟構句整個帶來的氛圍、氣氛--那個氣氛包括,我說形式落實在文字、構句跟意象是指,這三個東西帶出來的味道,你讀的時候,會感覺到聲韻。很多人讀《餘生》,感受到是聲韻。我們講韻不是只有詩才有韻,真正寫得好的時候,不管用什麼文體,那個韻是一定存在的。
我每天寫七個小時,一開始寫一個小時之後,就感覺到那個韻了,像溪水一樣潺潺不斷的,連續這樣每天不停、不停的寫。我覺得這本小說寫得非常的舒服、感覺非常的好。寫完之後,我根本不知道《餘生》寫得好還是壞,因為我完全不在乎。我在寫的時候,已經感覺到像溪水那樣的韻,讓我在整個書寫的期間,感覺到生命的美好、跟外在的事物隔絕。因為非常集中在七個小時,都沒有出門。整個書寫期間只有一次,跟一些朋友出去,當天晚上我又回來,第二天照樣又寫。書寫期間,外在我都不關心,可是我覺得那是一個最美好的時光,就是因為那個韻存在。
因此,形式這東西落實在文字、構句跟意象上,這三樣東西會帶出韻這個東西、色彩這個東西,你讀的時候會有感官的觸覺,讀到的是一個形式帶出來的小說氛圍。你會無形之中被它吸引的,就是這樣的東西。寫的非常非常、真正好的作品,比如說普魯斯特的《往事追憶錄》(貓注:台灣通常譯為《追憶似水年華》),歐洲人讀的時候非常著迷。 它用一種緩慢的節奏,很清楚將小說的氛圍帶得非常清楚, 你真的慢慢讀的時候,很快就進去了。
形式是這樣的東西。
我在寫《舞鶴淡水》的時候,開始寫外在部分的時候,是因為失望跟憤怒。後來我覺得不能再御於過去那樣的書寫方式。那樣的書寫的方式,對我來說已經非常熟練了,《舞鶴淡水》那些個人的東西寫得非常順,因為它是分為這樣兩部分。也許寫完的時候我就知道說,寫外在變遷的這部分,我做的實驗的並沒有寫得完整。可能以如〈少女觀音〉、〈賣菜少婦〉這些篇章,對於個人性的東西已經表達出來,但是對於實驗性的那部分,我沒有做好。因為這樣,寫完我就知道這東西是不夠的。所以《亂迷》是因為《舞鶴淡水》的實驗沒有做好。《舞鶴淡水》是2002年出版,《亂迷》是2003年就開始寫,當初寫的想法是說,我想把這個實驗寫得透徹。當然沒有料到會演變到出版時的這個樣貌,因為在書寫之中,我自然會做一些修正。
兩個反叛:內容決定形式,精準的追求
所以剛林世煜提到說,形式是不是會帶出新的東西?這是肯定的。我在其他地方提到,很多作家,包括一般人認為形式與內容是一體的、形式跟內容是不可分的,一般的、過去的傳統觀念是內容決定形式。你要寫什麼樣的內容,然後去尋求一個適合的形式。但是後來我對這個觀念質疑。這個質疑跟我的整個性格有關,我天生有一種叛逆的性格,偏偏不信,硬是質疑。另外一個標準就是說,最好的東西就是求「精準」,寫一個東西就是寫到精緻、準確。過去我書寫的時候,也是朝這個方向走:怎樣寫到精緻、準確。當我可以做到的時候,我對於這個標準開始懷疑。所以我很快就反過來,開始往反方向思考:難道,你先訂一個形式,不可以嗎?
後來我自己的實驗就非常清楚,就確定說,我就先訂一個形式。這個形式不一定跟內容要有什麼樣的關係,我用這個形式去寫這個內容。因為這個形式跟內容不一定要有什麼樣的關係,可是我形式已經訂了,你的內容就要去呼應我的形式。要書寫這個內容,若依照過去的方式來寫,形式當然是會呼應這個內容,我一直非常清楚自己的寫作內容。我開始寫作的時候,一直限制在台灣的人、土地跟歷史,這是個大敘事。這是沒辦法的,我的文學教養就是這樣。這個來源是來自我的年青時代,受舊俄文學的影響。舊俄文學最重要的作家,寫的一定是寫土地、歷史跟人。我不說人民,我把民拿掉,把民拿掉就是把國家拿掉。有國家才有民,過去有王朝才會出現民這個字。我把民拿掉的用意在這裡必須先講一下。
形式先訂產生的內容質變
我不管寫什麼東西,當然「鬼兒」是一個例外,不然一定會牽涉到土地、歷史跟人,當然我寫的一定是台灣的。所以我要寫的東西非常明確,一定是跟台灣的土地、歷史跟人有關係,但是後來我既然是做了實驗,先訂形式的話,不管是什麼內容,一定必須呼應這個形式,但是這個形式不一定適合這個內容,所以它就必須突破這個形式的障礙。就是在突破這些障礙的過程中,一些料想不到的東西就出來了。這就是一個非常奇怪的、奇妙的、真正的書寫經驗。
我有這樣的看法:形式是一個障礙的話,內容為了呼應這個形式,事實上這個內容會委曲求全。本來是因為你要寫這個內容,把內容看得很重,為了這個內容去尋找一個適合的形式,變成形式變成委曲求全,去求你的內容。但是反過來,形式已經訂了,這個形式非常奇特,這個形式是個實驗的話,至少在台灣還沒有人用過這樣的形式,我訂了這樣一個奇特的形式。那個內容既然是跟土地、歷史、人有關,都是土地上歷史,人發生的一些瑣碎事情,那都是非常現實的、非常平凡的東西,甚至非常時事的東西,它必須來呼應這樣一個奇特的東西,在這中間,這個內容就開始產生質變。假如我用一個比較普通的形式的話,那寫出來的東西,可能就是像《餘生》這樣的東西--內容非常明確非常清楚,它雖然是辯證,但是雙方辯證的觀點都非常清楚。
但是現在就因為形式非常奇特,變成內容得去呼應,而這個呼應其實是一個很「歪」的過程,這個歪就是不正的意思,只有用歪這個字來形容。必須很歪的、用非常迴旋的、婉轉的、不正的、歪的方式來呼應這個形式。這樣的話,它的內容就質變。所謂質變,就是我開始寫的時候,我知道我可能會寫到土地或歷史上的某個點或細節,當它呼應我這個形式時,竟然產生質變,變成不是我原先所想寫的那個樣貌。這是裡面比較新的東西。
文學的本質:複雜化以更寬廣的思考
林世煜:我很喜歡你把存有放在第一義,尊嚴放在第二義。
舞鶴:這個是這樣的。我常覺得,文學是個無用的東西。其實,就像林世煜跟胡慧玲,我蠻羨慕他們的。我如果能夠做他們做的事的話,那該多好。像口述歷史這樣的東西,這兩天我有空,就拿他們最近給我的書,《白色封印》,另外一本《島嶼愛戀》,我就把林茂生的看了,我看口述歷史的時候,看得非常的著迷、非常的感動,這是個非常實在的東西,一般人只要看這東西就夠了,不用讀文學的(眾笑)。
文學的本質,跟這樣的一個政治社會的直接呈現,兩者本質是不一樣的。它必須轉化成文學性的,而轉化成文學性的過程當中,就必需把它複雜化,必需考慮更寬廣的層面。就我來說,在書寫時,對事情的考慮,都儘可能的考慮到更多的可能性。《亂迷》之中很多點都觸到很多台灣土地的事情,可是因為它形式的關係,我只能把它寫成一個一個的細節。當我寫這樣的東西的時候,我儘可能寫這樣的事情的背後。它是一個開放的形式,因此對事件的論述或評述或評價,我認為必須給它一個更寬廣的可能。
當然這個更寬廣的可能,我必須如何的呈現出來?像《餘生》是用辯證的方式,《亂迷》沒辦法再用辯證的方式,我只能呼應那個形式。可是當我在準備的時候,我會儘量、儘量做更寬廣的、更多可能性的瞭解,這樣的話,它就會越出政治上、社會的運動者,或研究者、或做社會運動的立場。它們的本質是不一樣的,政治社會運動的本質有一定的堅持,當然我覺得這些堅持非常動人。黨外時代我讀這些雜誌,當然都很感動啊,對於這個社會的不公不義,是一定要反對的。但是寫文學的時候,我覺得必須做更寬廣的思考。
範例:〈調查:敘述〉裡文學創作本質的探索
舉一個簡單的例子,比如我的一個短篇〈調查:敘述〉,是寫二二八的。這個短篇凡是學院的、外省人,我今天提省籍實在是不應該,但是這是一個實際上的現象,就不忌諱提它。很明顯如果是外省籍的學者,特別是研究現代文學的學者,〈調查:敘述〉這一篇。為什麼?因為〈調查:敘述〉雖然是寫二二八,發生在台南的一個受難者身上的事情,這一篇是基於,我對於當時剛剛開始,中央研究院或是省文建協會,開始派出研究員調查的理解。
故事非常簡單,就是調查員找到受難者的後代,他的大兒子做口述訪問。一個老的調查員,帶一個中年的調查員,到去受難者的後代家裡訪問,這個受難者是影射台南法官王育霖的後代。但是在這一篇裡面,我就給它一個更多可能性的、更開放的思考:質疑口述歷史,這個口述的真實性。透過小說,很清楚把這個質疑寫出來,於是這些學者,就可以拿來作為平反二二八的完全正當性時,可以拿來反駁的一個著力點。於是他們常拿這一篇來寫論述。
我認為這兩者是兩回事。當時我會寫這樣的一篇小說、有這樣的質疑,是我有做文學創作者的立場。我想不該說立場,應該說文學創作真正的質,與政治社會的質,是有一點不一樣的。是因為這樣,我才寫出那樣的東西,不能說我寫出那樣的東西,我就是反對二二八事件的平反。我想這些學者在編選序裡面,也沒有非常正面的去寫它。從序裡面簡短的幾句話,我可以知道,他們很重視這一篇,是因為有這樣的意識存在。
當然寫這樣的短篇時,對這樣的口述歷史,對當時的狀況、對這個問題有所探索,這個這個胡慧玲最清楚。基本上,我寫終戰以後,台灣的土地、歷史或人,不可能是站在一個不公不義的立場去寫,這是絕對不可能的。中間如果有所感覺到說,舞鶴如果對於所謂不公不義的事情,好像不是這樣看,我想是可能是文學性的東西轉化的結果。也就是說,我必須尋求更多的可能性、在更大的範圍之內來瞭解。我必須就一個整體性,不能就個案來看,或是說從某個年代的現象,來作為整個判斷的基礎,我不能這樣做。
誰是殖民者?從台灣平埔族的文化滅絕談起
我舉個簡單的例子,我們常說,日據時代被日本殖民,以及反對終戰後的外來政權,這個政權在中國大陸因為戰敗的關係,把整個幾乎潰敗的政權、剩下的資源都移來台灣。這個政權是一個壓倒性的,把整個台灣都籠罩在內的、在他的掌控之內的政權。今天談政治社會的人,對於這些不公不義提出反抗,對這些不公不義提出質疑,去反抗、平反……等等。
但我要提的就是說,可能很多今天所謂的具有本土意識的人,從來沒有想到說,我們本身就是一個殖民者。很明顯,在十七世紀的時候,一六六一年鄭成功攻下台灣之前,整個台灣漢人非常非常的少。台灣那時候已經有人了,整個西部的平地到東部的宜蘭,都是平埔族--從南到北到宜蘭,都有不同的族群,他們各自有各自的母語,也許文化有一些相近的。但是今天平埔的資料留下非常少,我們也沒辦法知道說,究竟他們文化上的具體差異。
但是很明白就是說,在十七世紀之前,事實上在台灣,漢人非常少。當時,台灣的全島,高山有高山族,平地全部都有平埔族。高山族因為滿清統治時期二百一十二年,立下的政策就是不上山、也不下來。因為滿清二百一十二年來的政策,高山族的文化保存將近一半,緊接著就是日本人的統治。
而當時,在西部的平原通通有平埔族。滿清政府雖然有海禁,但是漢人還是偷偷過來,用各種方式偷渡過來,整個十八世紀到十九世紀,在兩百年之內,我們漢人是實質的殖民,這個殖民,把整個平原的平埔族完全把它消滅掉了。我說消滅,不是屠殺式的消滅,是文化式的消滅,把他們的文化整個完全消滅掉了。
今天我們能看到的平埔族,只有兩個地方:一個是噶瑪蘭族,原本在宜蘭。不知道什麼原因,從宜蘭那邊有幾家往南逃,逃到花蓮阿美族之間,不知道為什麼阿美族當時候讓他們居住下來,那個地方今天叫做「新社」。因為他們逃到阿美族之間,不像宜蘭那些噶瑪蘭族,因為被漢人殖民,所以文化被消滅掉了。在「新社」這個地方的噶瑪蘭族,被發現也不過是近三十年的事情。因為是作人類學的田野調查時發現說,怎麼在這個地方還有噶瑪蘭的存在,開始認真去做他們的田野調查,比如像噶瑪蘭的母語,新社這邊的人所傳下來的噶瑪蘭文化,包括祭儀、生活裡的種種。所以今天所有平埔裡面,唯一留下來的只有噶瑪蘭,就因為這幾家逃到這個地方。
然後還有幾年前,大概不到十年,在台中苗栗之間的客家莊,突然發現一個老太太會講巴宰海,苗栗台中那邊的平埔族叫巴宰海。人類學家非常訝異,竟然還有老太太會講巴宰海的話,就趕快去做母語的紀錄,老太太因為受到這樣的鼓勵,這些專家也會請她出來,有一些資源會幫助她,讓她開巴宰海語言的班。
強權以文化式的屠殺:佚失的史料與記載
因此,在十七世紀之前,漢人還沒有進入台灣之前,整個台灣事實上已經都是有人。而且,我們知道有人是因為文獻記載。但是,在這些人之前,台灣老早就已經有人,可是那些人是誰?他們是從那邊來的?他們是什麼樣的人?文化是怎樣?因為沒有文字記載,我們完全不知道。後來有文字記載,所以我們才知道有高山族,還有消失的平埔族。
所以,這些在現實層面裡反對不公不義的這些人,他們很少去提到說,我們祖先本身是一個侵入者,本身也是去殖民人家的人,把人家的文化全部消滅掉。也許如果你從世界的文化來看,這是一個從十六世紀以後,殖民進入一個世界性的普遍現象,但是不能說,這是一個普遍現象就帶過不提吧。
所以我在《亂迷》裡面有提到平埔。台南的平埔族是西拉雅,你只要接近台南縣,台灣中央山脈的山腳下,很容易就可以看到具有混血的平埔族後代。但是他們完全不清楚自己的文化,母語是一定不會講的。
滿清統治二百一十二年間,當初漢人移民過來的,不只是羅漢腳而已。那些派過來當官的,不管是武將或文官,是有一定的知識,像沈光文這樣的人,像他這樣的知識份子,在十八世紀開始的時候,從大陸剛到台灣時住在善化。善化那裡本來就是西拉雅的大社,他到台灣來的時候,他所居住的環境周圍,通通是西拉雅人。可是,在他的文章裡面,沒有留下任何有關西拉雅的文字記載,很明顯,這不是殖民是什麼?你一個外來人,你對於住在這邊的人,認為是自己一個文化強勢。原先在這邊所居住的族群既然已經有了母語,必然有他們的文化,而這些文化的內涵,當然是非常豐富的,但是這些外來人認為自己是一個文化強權,實質上背後是一個武力的強權,他們根本無視於這些原先居住的人,所以在兩百年間,把他們的文化完全消滅掉,這不是屠殺是什麼?這比一個具體的、像二二八這樣的屠殺,是一個更可怕的屠殺--把一個族群的文化完全消滅掉。
以文學,對不公不義事件之追溯
在《亂迷》裡面我只是點到而已,在《亂迷》的最後一章,我寫到,在曾文溪的上游,上游就是鄒族。鄒族跟平地之間,事實上是存在一個族群,後來這個族群消失了,只留下一個名稱。從鄒族裡面有非常少的傳說,是有關它的滅絕原因,我從鄒族資料看到說,在那個地方,在曾文溪的上游,在深山裡面,存在一個消失的族叫達谷布雅努,資料、傳說都非常簡單,簡單到,說到他們滅絕的原因是源自於外遇。
我有時間每隔一個月、一個半月會出去做小小的田野。我一再去到那裡,會覺得非常非常可惜,它的名字都在,大家都知道達娜伊谷,下來就是達谷布雅努,那邊有一條溪,就叫達谷布雅努溪,連溪的名字都在。所以,我只能在《亂迷》的最後一章的最後一節,用三千字的時間、三千字的篇幅來寫這個消失的族群。因為傳說它消失的原因是因為外遇,沒有其它的資料,我只能寫說,所謂外遇就是「一個女人出外遇到不幸,就是外遇。」
所以我對於所謂這些不公不義,事實上跟這些做政治運動的,是非常非常接近的。但是因為我寫的是小說,這是文學性的東西,我會從更多的可能性、更大的範圍,更大的整體來思考。所以我想如果我會去追溯,或者我不能說平反,這兩個字太政治性的用詞,我用追溯,讓它們在小說之中突顯出來,只能用這樣的方式。
文學是個沒有用的東西,不實用的東西。我的希望是說,當讀者看到達谷布雅努,他們會上網去查一查,是不是有資料。不然的話,把曾文溪的地圖找出來,是不是真正有這一條達谷布雅努溪。事實上你只要查台南縣的地圖、嘉義線的地圖,你會發覺,真正有達谷布雅努溪,真正有那樣一個地方在,讀者讀到那樣一個地方,會做延伸的閱讀,不是延伸的閱讀,而是延伸的追尋。我就覺得很有意思。
在這個土地上,也許你是台南人或嘉義人,也許你曾經去過阿里山,在鄒族跟平地之間,
原來還有這樣一個族群,再去做這樣的一個追查。
林世煜:《亂迷》對我個人最大的衝擊是,它不是一個沒有用的文學。可是你訂了一個形式以後,那個形式是個開放性的、打破規範性的形式。打破很多思考上的限制,跟想像的限制。對於一個政治工作者來講,形式上面,包括思考方法打開之後,所有的歷史也都是現在史,看歷史的正當性就會有更多的思考,變得比較柔軟,得以追尋未來的可能性。《亂迷》對我來說,是打破最精確的邏輯,邏輯被打破了,這東西完全跟學院的規矩不一樣,對我們的思考非常有幫助。對政治工作者來說,最希望的是創意跟開放的心情,從形式到實質。《亂迷》我讀起來沒有什麼形式上的困擾,在閱讀上就沒有困難。
舞鶴:在《亂迷》裡面,我是用短句來做閱讀的平衡,短句是比較接近詩的。我的小說有一個特質,寫得好的時候,文字裡面有一種韻在,這個韻就是詩的。我的小說幾乎都有詩的質素在。這個短句還有一個作用就是,在一個非常長的段落之後,短句馬上就對前面的敘述做一個評述。前面可能是評述,我在短句裡面就提出質疑,對那一個長段的敘述,提出一些不一樣的、或是更多層面的看法,或是某一些觀點上的質疑。
林世煜:讀《亂迷》讀的很慢是因為,常常讀到一段就又開了一個窗口,生平沒有想像過的景緻,要不斷地停下來。原本以為是牆壁,怎麼會又挖了一扇窗?那種感覺是很舒服的。
背景角色的選擇與放棄:楊逵作為範例
舞鶴:至少在十年前,我非常想寫我讀這麼多關於政治社會的資料。那時非常被觸動,很想要用小說來寫。想要寫政治社會的抗爭、變革,對不公不義的抗爭,在小說裡面呈現。我個人因為剛好在八二、八三年當完兵之後,有兩年的時間,與楊逵有具體的接觸。楊逵那時已經七十七歲了。後來很想要寫剛剛提的這樣的小說時,就想說,何不用楊逵做背景,來寫這樣的一篇長篇小說?我後來曾經去找過楊翠,就是楊逵的孫女,從台南到台中去跟她談她祖父的事情。後來,我發現沒辦法寫,因為他的背景太鮮明了。這樣的人,你沒辦法用文學性的方式,除非用寫實的、演繹的手法,像鍾肇政、李喬那樣的手法來寫,不然沒辦法寫。因為你不能對他做任何的歪曲,他一生的人格非常鮮明。
但是我作為一個寫小說的人的敏銳性,我應該會發覺他一些生活性的東西。但我能寫那樣的東西的嗎?如果這個主角就是楊逵的話,我沒辦法做文學性的轉化,也轉不過來。因為怕一轉化,對他是一種歪曲。但是每一個人,就算像楊逵呈現出來的,是一個鮮明的、崇高的一面,都會有他的陰暗面。可是,作為政治社會運動面的角色來看,這些陰暗面是不值一 提的,而做文學創作則是一定要的。因此我發現沒辦法寫,就放棄了。
我現在在寫新的東西,是「某人的一生」,書名已經訂了,我只寫「某人」,不是楊逵(眾笑),就有非常多的、做更多可能性的思考、敘述。從比較整體的層面,來看這個人的一生。這個小說有比較新的形式,當然沒辦法用《亂迷》這樣的形式,在出版上沒辦法。
閱讀的相對性:可讀性與被接受性
沙貓貓(提問):這麼多年來,你的作品對土地、人、對台灣的關懷,只要有讀就可以感受到。在你的作品中,曾經提到,如果你的作品被鄉野間的少男、少女讀到就能夠喜歡,就滿足了。可是你的作品,一翻開就,「啊,頭很痛」(眾笑),沒有想過、考慮過簡單一點的形式?你的關懷與形式上的阻隔,沒有考慮過嗎?
舞鶴:我覺得這個思考是一定有的,是不是寫一個比較簡單呈現的方式。同樣的主題、同樣的內容,用簡單的形式,讓可讀性比較高,就比較容易被接受。我不是不想做,而是做不到。像這樣的事情很多別人可以做,每一次我想這樣做的時候,筆就會歪掉(眾笑)。這跟我剛講到的敘事有關係,每次我寫一個事情時,會從呈現更多的可能性,做更多、更寬廣的思考有關係。在敘述時,就沒辦法做單一的敘述、做簡單的敘述,因此,必然呈現的是複雜的、多觀點的敘述,於是我一寫,馬上朝繁複的、多觀點的方向走。
今天因為台灣的文學已經衰落了,從事文學的人越來越少,它的量跟質是越來越衰落。應該本來是一個發展完整的文學土地,要有足夠的純文學作家,有些是寫比較簡單的東西,而且一定必要存在寫得繁複的、實驗性的作家。因為只有這樣的作家,才能在文學跨出新的一步、更深的一步。所以問題不在於像我這樣的人去寫簡單的東西,而是希望台灣能夠出現更多的作家,寫出更不一樣的東西。
還有一點就是,我想我這樣寫,其實對於整個台灣文學還有一個可能性就是說,大家在注意所謂的市場、可讀性的問題,但是可讀性與被接受性是相對性的,閱讀的難度是相對性的。一個人平常不讀文學作品,看到這樣的東西,當然就完全不能讀。但我們這一輩從少年時代就開始讀文學,高中我第一本讀的就是其《齊瓦哥醫生》,剛好高二的時候讀到,就開始讀更多的世界文學名著。因為我有建立這樣的閱讀基礎,因此所謂的難讀,對我來說就不是問題。
閱讀的能力是一種累積,你的閱讀的能力到達多少,跟你的閱讀經驗是有關係的。你閱讀的經驗越少、閱讀的方向錯誤,常常去讀大眾小說的話,就沒辦法閱讀密度比較高、稠度比較高的東西。可讀性的問題是相對的,不是絕對的。終戰之後的教育是為了求生存,朝理工、現在朝科技,加上商業,為了求生存、求發展、求經濟起飛,到目前都是這樣。人文方面完全壓下去,整個人文素養在我們的教育過程之中,是非常薄弱的,因為這個薄弱,造成我們整個社會人文素養非常低,這影響到純文學的市場。
純文學不是什麼高深的東西。所謂純文學跟大眾文學的分野是,純文學一定寫現實裡面的東西,直接面對現實裡面的一些嚴肅的、重要的問題。所謂重要的問題,就是社會現實裡面產生的現象、問題,它以嚴肅的態度去處理。所以純文學完全不能脫離現實生活,它一定從現實生活裡面取材、出發,有什麼高深呢?
因為大眾文學的關係,我們就訂了「純」文學這個字,純聽起來讓人很害怕。像酒一樣,酒精度58%,多可怕啊,但是純文學也不過就是酒精濃度高了一點,如此而已。
所以你要我寫離開現實遠一點的東西,我沒有辦法寫,我沒有辦法脫離現實。我只是在想像的範疇之內,不能越過想像的極限,到奇幻,那就離現實太遠了,已經不是純文學的範疇。
林世煜:文學很幸福,跟我們比起來:不止是複雜或簡單。我們面對的是從「簡單到教條」。我其實也是從政治工作裡面,發現到簡單到教條的現象,越來越僵固。我喜歡看到形式的創新與內容的複雜性。內容的複雜性比較貼近人,沒有人靠簡單的原則,一生都回答選擇題或是非題,對的或錯的。我完全從舞鶴身上學到這一點,我也開始創新。複雜使我們在做社會工作時會更體貼,人不是有罪或沒罪這樣簡單的分野而已,過程中去檢討自己的正當性與適切性、更大的可能性。我第一本讀的是《餘生》,裡頭辯證的過程讓我覺得非常的快樂,有一種開放性,可以顛覆很多的教條,用形式幫助實質做跳躍,我想在寫作的時候一定非常快樂。
和諧的融合:光,以及光之下所有的暗影
舞鶴:《思索.阿邦卡露斯》我一剛開始寫的時候,非常的單純,因為我在魯凱有三年的經驗,所以讓我不得不寫。一開始我決定用比較一般的方法寫、直接寫。但是,我發現有很多東西寫不進去,特別是那些生活的東西。寫了兩章之後,我就停下來,覺得不對,我最想寫的,就是三年在魯凱來來去去,所看到的生活性的東西。可是這個生活性的東西,為了呼應那個內容的主題,因為每一章都有一個最重要的主題在,為了呼應這個主題,生活性的東西寫不進去。後來有一天半夜睡不著覺,在黑暗之中,突然想到說,我何不括弧的方式,我就把那兩章重新翻寫。但是當我重新開始寫的時候,就產生這括弧一再括弧,這不但把生活性的東西寫進去,還可以寫延伸的東西,讓小說的可能性就更豐富了,不是單一的東西。
我現在寫《某人的一生》,寫得很簡單的話,就會覺得不是這樣的、不是那樣的。我現在每一個主題都分三部分來寫,第一部分我會寫一個簡單的敘述,第二部分會根據第一部份做一個繁複的敘述,對第一部分做加以評述,或者延伸的敘述,這樣還不夠我還會有第三部份。我剛說的,書寫的時候我自己會反省說,這事情的真實,不是這麼樣的單純、這樣的單一、簡單。本來呈現的現象是一個單一的、膚淺的層面,可是這層面的背後、或是前前後後,必然有其他的因素,我一定要把這些寫出來。我不能只寫陽光的部分,我也要呈現陽光照射下來那些陰影的部分,寫得完整,把光亮的部分,跟暗影的部分都寫出來,做一個和諧的融合。
光亮跟暗影不是那麼格格不入,怎樣在形式上面做一個融合,怎樣用一個形式去做一個和諧的融合,都是每一次書寫要面臨的大挑戰,對自我的一個挑戰。寫作對我來說是很辛苦的事情。很多作家可能寫多了,會覺得越寫越容易。可是真正好的作家每次寫一本書都非常難,福樓拜寫出《包法利夫人》,可是最後一本書,到死都還擺在桌上,到死還在寫;喬伊斯最後一本書也寫得很痛苦,都是這樣的。我覺得,這是一個真正作家要去面對的自我的……我不想用「宿命」……我不相信宿命這個東西,但我覺得這是作家要去面對的、自我的一個……我也不想用「挑戰」……
讀者(盈慧):超越?
舞鶴:超越好像用超越障礙、跨欄(眾笑),好像也不是。
讀者(盈慧):提升?
舞鶴:提升是修行人說的。超越障礙、跨欄那個是運動家(眾笑)。
《亂迷》的本質--憤怒
沙貓貓(提問):因為你剛講到寫《餘生》的時候,是一種酣暢,那寫《亂迷》的過程呢?
舞:哦,《亂迷》寫得極不舒服。《亂迷》裡面觸到的一些現實,大部分是終戰後的現實,不公平不公義的現象,或是台灣人品質的問題、整個社會現象,我覺得,最貼切就是「憤怒」這兩個字。《亂迷》的本質是非常憤怒的,我應該說是憤怒。
會寫這麼久是因為寫得斷斷續續,常常停下來,因為我知道那個憤怒不應該。我應該寫出來的是和諧的、美這樣的東西。寫《亂迷》的時候,我沒有感覺到和諧,沒有感覺到美。我寫出來的是憤怒,這個憤怒當然經過某一種程度的轉化,但是我還是覺得,留下很多很多的刺。我不是真的想寫這樣的東西,這個憤怒、讓我沒有辦法壓抑下來,所以我寫得極不舒服。這個憤怒具體講起來的話,第一個是對台灣,對目前的台灣人。非常失望、憤怒的是,倒也不是針對政治社會彼此亂來亂去的事情,倒是針對更人性的事情。
憤怒:台灣人對於台灣土地之陌生
台灣人對台灣土地本身非常陌生,我覺得這是非常奇怪的事情。台灣這麼小,跟對岸一比,台灣真是太小了。從南到北,在空中的時間也不過25分鐘。這是源自我對自己的反省:對台灣的瞭解非常少,少到非常陌生的地步。台灣人對台灣的山、台灣的溪流、台灣的海,比例上百分之八十是陌生的。這跟我們的教育當然有關係,我是出去開始做田野的時候,才知道哪一條溪的上游是什麼。
曾文溪的上游是鄒族,我哪知道啊?曾文溪的下游是黑面琵鷺,這大家都知道(眾笑)。台灣山高,山高必然有溪、有支流,每一條大溪上游都是有支流的,主要的支流有兩三條以上,之後下到平地才進入中游,中游到下游最後是出海口。可是我們的教育從來都沒有告訴我們,台灣的上游、中游、下游的溪是怎樣的。其實我們每一條溪的上游,都是原住民部落,所以等於只要你對一條溪忠於研究的話,你就會發現,它帶到台灣從過去到現在的文化。
我非常失望跟憤怒就是說,台灣這麼小,台灣有高山,有高山有溪谷,有源遠流長的溪流,但是我們不想去接觸、不想去進入,然後一直往外跑,常常出國去,現在大學生常常到外國去,去畢業旅行,到現在沒有看到有改變的跡象。這是一個讓我非常失望、非常憤怒的事情。
因為我出去做田野的關係,所以,我希望我的小說,以後會把點點滴滴關於台灣土地的、自然環境的,把不只是人的、植物、動物……希望都能夠寫進去。這有一定的難度,我必須真正有深入的接觸、有足夠的了解,才能做文學性的轉換,不然直接放進去就不是文學,看專門性的書就有了。
比如說有些出版社有出「台灣行道樹」的書,可是你要了解台灣的行道樹,不是只看這些書就好了,你要真正去接觸、去看、去摸他,就像對人做出研究,對事物做出研究,必須真正去看、去感覺,才能夠真正進入文學。以後如果我還有氣力的話,我希望能夠把這些都寫進文學。
憤怒:漢人全盤操縱台灣歷史之論述與詮釋
另外一個讓我非常失望、憤怒的事情,剛也已經提過,台灣對台灣歷史的論述,全都操縱在漢人手中,對台灣過去原住的居民,沒有一個公正的紀錄與評價。我很希望在我的小說裡面,出現這樣一個人,是一個平埔族的後代,他已經忘了他母語,不知道自己的文化,當然他知道他的血液,像那些山腳下的居民,當然知道自己是平埔族的後代。我想寫這樣的主角,他對整個從十七世紀以後台灣歷史、整體發展,做四百年來的反省,我很想寫這樣的一個人。我的失望與憤怒就是說,對歷史的論述跟詮釋,操縱在漢人的手中,這是不公平不公義的事情,因為你對於原來存在的文化,完全屠殺掉了,不是屠殺人,是屠殺文化。
憤怒:台灣人的品質不高,美學教育缺乏
另外一個我非常失望、憤怒的事情就是說,台灣人的品質不高,我覺得這不是我看不起自己,如果我看不起我自己的父母,我就不會寫小說了。我很希望我們的人可以更好、更優秀,更有品質。我覺得台灣人的品質不高,從小沒有美學教育,所以我們一路成長的過程當中,我們不知道美是什麼東西。
所以我想《亂迷》,我自己是覺得有些地方,有些讀者不能接受,也許是感覺到憤怒的刺。那個刺他會覺得非常不舒服,其實我在寫的時候,在某些地方,我也自己斟酌過,要不要這樣寫,後來我還是都決定就是這樣寫。我知道那個寫出來,讀者在這個地方一定會不舒服,被刺到了。可是既然是存在目前的現象裡,我就覺得不把它呈現出來就是一種逃避、文學的逃避。我不是寫那種唯美式的東西,我不是那一類的藝術家。有些藝術家處理、呈現的東西就是非常唯美的。
最重要的:第一義是存有,再來是自由
我覺得最重要的,第一義是存有,再來是自由,愛、尊嚴,都是在後面。我們的教育常常教育說,尊嚴受到傷害等於不尊重國家。什麼是尊嚴?《餘生》裡面對尊嚴有所探討,那時在清華的時候,因為尊嚴的問題,就受到、非常大的質疑。
我想,在《亂迷》裡面已經有足夠的、對尊嚴的論辯。在裡面我也說:「我也花了這麼多的力氣,為尊嚴做了一翻維護了。」(眾笑)
林世煜:在《亂迷》裡面,我是沒有讀到到憤怒啦,可能我們沒有那麼敏感。
舞鶴;我覺得,是因為林世煜跟胡慧玲,長期以來面對的已經都是不公不義的事情、受難的人,已經免疫了。他們看了太多痛苦--痛苦的人、痛苦的現象,我寫的那些都是小兒科的,那些刺他們不會感受到。
林世煜;我沒有看到刺,而是看到很多窗口,對於現實討論得很深。
舞鶴;尊嚴這個詞我們常常掛在口中,我並不是說人不要尊嚴,但是對於尊嚴,《
餘生》裡面已經討論很多了,這邊就不再提,太重了。
胡慧玲(提問):很好奇說,這些年輕的讀者因為什麼樣的原因喜歡舞鶴的小說??
讀者(盈慧):《亂迷》是我接觸的第一本書(舞鶴訝異;哦!),算是被沙貓貓「騙來的」。還沒參加之前我翻了一下這本書,一翻開就覺得「啊太難了」,我想找比較容易一點的東西。後來因為另一個課程的夥伴鼓吹,就參加了讀書會。在我讀的過程裡面,我覺得第一頁真的寫得很難。後面用讀的方式,會很自然的順下去,但是,我回頭再看第一頁,還是很難。
舞鶴;一開始的第一章因為是有關家族史的。這一章是對家族史的一個紀念式的告別。我過去曾經想寫家族史,但後來沒寫。因此就利用開頭這一章,對於年輕時候一個偉大的夢想--想寫一個很大的家族史,做一個紀念性的短短的告別。中間有一些細節的文字的調性不一樣,那些比較簡單的,都是將近20年前寫的,可是不知道為什麼沒有丟掉。留下來,我就把他穿插了,在中間補續言的部份,續言的部份是對家族史本身的反省。續言的部份是本身是比較難的,帶有思考的成份在內,思考轉化成文學性的部份,就變得比較難。
第二頁第三頁寫到一個細節,有幾句話寫到對鄭成功的質疑。假如你對於鄭成功當時的事宜,沒有一個背景性的了解,你讀到那幾句,就不知道我在寫什麼東西,只取到一個表面而已。重點是,像這樣的點是出自於憤怒。如果我寫專門鄭成功的主題,我就不會這樣寫。寫專門的主題我必然對鄭成功這個人、跟台灣的關係,做一個比較完整的思考,會把各種可能性寫出來。可是在這裡不是這樣,所以我只能寫我非常憤怒的一點,把它寫出來。
對小說典故的陌生,造成閱讀的障礙
就整體來看,鄭成功當然有他非常正的一面,還不少,可是就人性來看、就細節來看,他有很多的陰影、有暗影在內。但是因為是寫家族史,因為家族提到過去的歷史,所以我就帶出那幾句,那幾句如果你對背景不了解的話,可能不知道,你就只看到一個表面,不知道怎麼一回事,不了解我在寫什麼事情。所以難讀不是文字上的,而是內容上的,因為我用到的典故。可是小說對典故沒有註解。讀小說如果你對典故不熟悉的話,這地方馬上會造成閱讀的障礙。
在《亂迷》蠻多地方都這樣,如果你對一些政治、社會的、歷史事件了解得不夠多,就能讀到一個表面而已。但是假如你知道後面的典故,馬上,那歷史的一個畫面就會呈現出來了。這兩者對於閱讀的了解是完全不一樣的。但是這是沒辦法的,我一直覺得小說需要註解。
像《尤里西斯》,蕭乾翻譯的有九千多條註解。有兩個部份,一個是針對語意的,另一個就是對典故的。但是小說沒辦法一邊寫,一邊註解。因為在寫的時候,我們是假設讀者對於這些典故是了解的。所以如果往後有機會的話,應該要出個註解版,對典故的註解、對文意的註解,根據自己的閱讀來註解。當然蕭乾有些是根據英文、法文的註解來做中文註解。
林世煜:你要自己做註解嗎?
舞鶴;我覺得自己做是可以,但是不知道有沒有出版機會。有時間應該自己要註,自己用典的話,別人來註不如自己註。
譬如說我在最後一章寫到說,從礁吧年裡面逃出來的,我沒有寫於余清芳啦,我是寫逃出來的那幾人,逃出來之後,他們如果不從後窟溪,逃出來之後往南邊……從玉井出來,曾文溪有一條支流,叫後窟溪,是惡地形,非常荒涼,可能因為這樣他們往後窟溪去,就被居民抓了。如果他們越過後窟溪往上游走的話,馬上就到大埔。玉井再上去叫南溪,再上去就是真正的山。那時還沒有曾文水庫,曾文水庫是一九七三年才蓋好的,那時候大埔盆地是在的,非常美,因為曾文水庫所以就消失掉了。
余清芳那個時候當然還沒有曾文水庫嘛,所以他們如果不往後窟溪去,他們可能以為那是比較小的支流,所以比較不容易被抓到。抓到是一定會被抓到的,因為那時候的日本警察的掌控力是很強的。所以,我就寫說,假如他們越過後窟溪,直接往大埔盆地去,他們就能夠見到人生最後的美景……可是那個地方幾句話這樣,如果你不知道礁吧年事件的典故的話,你就不知道我有這樣的感慨,你就不知道我在寫什麼。
所以,我覺得我在寫的時候,不能怪讀者,某些東西是非常個人性的感想、感傷、感懷,把它寫進小說裡,可是這種個人性的感懷,讀者未必能夠了解。如果你對這個典比較了解的話,對這個地方就比較能夠感受到,我寫得這時候的感懷是什麼。
文學的對象設定與目的性:無,以及模糊
胡慧玲(提問);我在寫東西的時候,心裡頭有偷偷設定要寫給誰?你呢?
舞鶴;你做口述歷史的工作,根據這些政治社會運動的人做的東西,你書寫的、寫作的目的是當然非常明顯,但是文學的目的性是模糊的。真正文學創作的目的性是非常模糊的,是不具體的。一個真正的文學創作,事實上,書寫時只對創作本身負責,不能去設定說一個既定範圍的對象,應該假設說一個純熟的作品,在文化範疇裡面,必然能夠被理解。
以現代主義到了廿世紀中期以後,貝克特之後,或者像當年法國新小說創立時,很難被接受,但是後來的發展,法國幾乎整個文化界現在對於法國新小說,完全是接受的。因此當你開創的時候,不知道說這東西寫出來到底誰在看,目的性是非常模糊的,只對創作自己負責。因此我認為我做的寫作,跟你的,有很大本質的不同。因為你寫的東西不是文學性的,就我所看到的,是有關於政治層面的東西,偏重於政治社會性的,這必然要有非常明確的目的在。
文學這東西不一樣。當然文學牽涉到利用文字,每一個字負載它既定的意義。文學跟其他的藝術,譬如美術、繪畫,或者攝影這類的東西相較,它們是一個比較直接性東西,它們不負載思想,所以他們的目的性更是不清楚,文學應該有比較明確的目的性,但是基本上到達某一種程度之後,那個目的性是模糊的。但是應該假設是說,還是會有一定的心靈,跟你是共通的。
今天最極端的例子,某些練習性的東西就不談,我們所看到的那些成形的、被公認是文學的重要作品裡,有非常非常實驗性的東西。比如法國新小說,克勞德.西蒙到最後的發展,他將自動繪畫轉化成文學的自動書寫。他只知道說,我現在面對要寫的是一個模糊的範疇,每天黃昏開始坐下來寫,第一個字來了,寫下來,隨時來了第二個字,來了,寫下來,完完全全自動的。
你說這套自動書寫,誰能夠讀得懂?可是還是有,像我們翻譯過來的,我就跳著跳著,隨便翻開一頁讀,我沒辦法連結性的讀,而是跳著讀,我並不希望了解他整本書的脈絡是怎樣,我一點一點的讀,可能到最後,做一個串連。不同的寫作方式,可能也要相應於不同的閱讀方式。
就台灣的限制來看,也要看看外面發展的情形,很多問題都不再是問題。就我看過的世界文學的難度,假如說最難的是十分的話,我覺得我的難度是不及格的,沒有超過六分,我自己非常清楚。台灣的文壇覺得很難,怎麼會覺得難,這有點問題在。這難度牽涉到用典的問題、細緻的技巧,沒辦法讀得懂,所以造成難讀。
文學:與文化制約的角力,一個不可能跨越的跨越
像《餘生》出來之後,被批評沒有分段,所以難讀。但是後來我發現年輕朋友很喜歡,他們喜歡是因為,裡面還有我個人人生滄桑的感懷,這感懷,透過非常感性的文字,在書寫之中,斷斷續續地自然一直就寫進去了,而那種生命的韻味,自然也就寫進去了,其實他們最喜歡是那個韻味,那個氣味、那個氣韻、那個聲韻。我相信是這樣的。我年輕時候喜歡某些東西,未必我就讀得懂,但是我喜歡,我當時也是個文藝青年(笑)。
高二的時候讀七等生的第一本書,書名叫《僵局》,我最喜歡裡面有一篇叫〈我愛黑眼珠〉,我那時候哪知道這是他最冷門的作品(眾笑)。但是當時我最喜歡這一篇,自認為跟這一篇完全沒有任何隔閡。我現在不能確定說,我高二就能夠理解他的內容。他寫洪水來的時候,他爬到一個屋頂,水流中漂來一個女人,他就把她抱起來,這個女人是個妓女,救起來,當然他就抱著她,在風雨之中就抱著他,這時候他聽到對面、對岸的屋頂,妻子就發出抗議,就寫這個。
我不相信我高二的時候,我都能夠理解這篇書寫的主題,但我當時自認沒有任何的隔閡,等到讀大學還是研究所的時候,文壇發起對七等生這篇的圍剿,他們都說讀不懂,他們沒辦法理解七等生寫這篇的意義何在?那意義不是很清楚嗎?為什麼因為婚姻的關係,你不能在一個特殊的時期,一個洪水來臨的時期,救起一個陌生的女人呢?因為婚姻的束縛、因為愛的束縛,對方就認為你這樣做是不對的。就對方來說,第一你不該救她,第二你不該救起還抱著她,但是在風雨之中,身體整個都濕透了,救起一個受難的人,抱著她是自然的事情,但是文壇的大老,包括葉石濤,包括劉紹銘都沒辦法理解,認為七等生寫這個是荒謬的。(眾笑)
所以,有沒有設定對象,當然沒有。但是我知道一定有人可以讀。讀幾分我不知道,但是,我相信,一定有人可以讀。因為再怎麼樣你都是文化的產物、再怎樣獨創都是社會的產物,你不可能是外星人的怪胎。再怎樣實驗、再怎樣創新,必然都是社會的產物。
實驗本身,再怎樣往前跨步、創新,文化的教養就有一個制約在,那個制約是非常重、非常深的,往前創新、做實驗的時候,那個制約一直在把你向後拉回來,因此你可以跨前多少?所以再怎樣,都不可能寫出完全不被了解的東西,這是不大可能的。
—————
以下是世煜先生來信的補註(2007年6月16日):
親愛的沙貓貓,
真抱歉還是不清不楚
事實上我談的那兩點感觸
都和個人經驗密切相關
有其不足為外人道之處
前者——形式的突破,引導對「正當性」和「適切性」的批判
並帶出有創意的「可能性」
其實是我自己對畢生「政治工作」的反省
近年來迫切感到
應該多向「同志」說明
要重視人的「複雜」,不能再以簡單化的教條來切割
舞鶴以辯證法寫霧社事件,以形式突破引導出的創意寫亂迷的島國史
都能帶領像我這種政治工作者
從各種想像不到的角度
深切反省行為的正當性和適切性
重新檢視架構當前島國亂局的「敵我矛盾」
並開啟處理亂局的,新的「可能性」
至於高舉「存有」為第一義,把尊嚴,愛,美感置於「第二義」的價值觀
令我感觸特別深
多年來聽太多黑牢和臨刑的故事,也看過數具屍體
知道人在極限情境中的價值選擇十分艱難
也越來越體諒人的「有限性」
舞鶴把存有,而且唯有「存有」視為第一義
我感覺是對人的「有限性」
最具同情心——compassion——的態度
這種態度在他分離「情」與「慾」的書寫上
將來還能再多所發揮
這也是我隱隱感到他可能
視「肉體生命」或「生物性的感知」為第一義
將精神的,形上的,抽象的事物視為第二義的緣故
雖然他似乎不認為如此
以上的想法除了十分個人之外
也都非常沈重
我不想對當天的年輕讀者講那麼多
更不敢舉實例來引導出那些過度抽象的論點
那樣太駭人,也太不文學
只好含糊帶過
又多寫了一堆
其實還是很模糊
整天搞政治的人
遍歷冷暖悲喜的極端變化
大都只和氣味相投者相濡以沫
說些只有自己人聽得懂的啞謎
哪天你有興緻
我可以備下好酒說他一夜…
Best
Michael

5 Comments

  1. 紮紮實實地看完這對談記錄,我只能說,不僅談的精彩,而且極有深度,把文學裡面深刻的問題都帶出來了。
    要向作家以及與談人致敬,更要向沙貓致敬,貼出了這萬分精彩的對談實錄。
    批ㄟ司,看到一個錯字,忍不住來講一下:
    「可是,作為政治社會運動面的角色來看,這些陰暗面是不值一『題』的」
    我想,應該是「提」而不是「題」。

  2. 我還真的沒辦法看完耶,但是…這是因為我不習慣在電腦上看長的東西,因為視力退步已經夠快了,最好還是不要雪上加霜。
    不過才讀一點點,就覺得回到那天晚上的氣氛裡,好期待20號的活動喔!!

  3. Dear pleiade,
    好久不見你足跡,
    你還好嗎?
    錯字已經校正,也歡迎感謝大家繼續抓錯……
    Dear秋小千,
    你可以印下來喵咩~
    在電腦上的確會很辛苦的 🙂

  4. >像沈方文這樣的人,像他這樣的知識份子,在十八世紀開始的時候,從大陸剛到台灣時住在善化。
    這裡的人名應該是沈光文,因為我家就住在他的墓旁邊。

  5. 無緣去到現場 幸好有這篇紀錄 真是太好了(一拜)
    有些地方實在討論得太深了些 真不是我這等腦袋可以理解的
    不過 有個地方很有共鳴
    就是舞鶴先生說他寫亂迷時的憤怒 和寫餘生時的暢快
    難怪我看的時候 餘生是真的可以一口氣一直看下去 暢快無比
    看亂迷就得看一下停一下 總覺得裡面不知道是哪裡不對勁
    累積了很多東西 不知道是扭曲 還是情緒 還是哪裡走驚(台語)了
    總之是一路的不順 原來是他的憤怒啊

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